mardi 17 janvier 2017

Terreur de Yann Moix

Yann Moix, Terreur, éd. Grasset, 4 janvier 2017, 256 pages.

Quand on regarde le tableau de Picasso, Guernica, on comprend, même sans savoir qu’il s’agit d’un bombardement, que la mort vient d’en haut. Avec le terrorisme, la mort est. Point. Elle ne vient pas, elle est. Elle « est » à ce point que l’existence acquiert une nouvelle définition : « laps de temps qui nous sépare de deux attentats. (Un attentat qui ne nous a pas atteint nous redonne des points de vie jusqu’au prochain, et ainsi de suite.) »

L’attentat frappe par son ampleur – Le Bataclan, la promenade des Anglais –, ampleur des morts, nombre des morts. Mais l’attentat frappe aussi lorsqu’il provoque UNE mort. Celle d’un prêtre. L’attentat frappe, les esprits et les corps. Et les petites frapes, ces assassins contents d’eux, ces frappadingues du XXIe siècle, celui du selfie et de la propagande 2.0, effraient : « le terrorisme transforme la réalité en effroi. »


mardi 10 janvier 2017

Regards croisés (27) – Westworld

Regards croisés
Un livre Une série, deux lectures – en collaboration avec

Westworld, saison 1, série TV en 10 épisodes, scénario Jonathan Nolan et Lisa Joy, d’après Mondwest (Westworld, 1973) de Michael Crichton, HBO, 2016.

Dans le film Mondwest (1973), Michael Crichton créait un parc d’attraction futuriste (le saut dans le temps n’était que de dix ans, l’action se déroulant en 1983) dans lequel les visiteurs pouvaient évoluer sur l’une des trois époques proposées : le far West, l’époque romaine, le moyen-âge. Les hôtes étaient des robots reconnaissables à leurs mains imparfaites. Les visiteurs, pour 1000 dollars par jour, pouvaient tuer et/ou coucher avec des androïdes. Ils venaient pour ça. Et puis les robots se révoltaient. Le film de Crichton a vieilli sans perdre de son charme, les dispositifs informatiques du film nous semblent aujourd’hui attendrissants, ils sont en phase avec les recherches et les artefacts de l’époque. Yul Brynner campait un cow-boy à peu près muet, à chaque scène abattu et à chaque scène suivante ressuscité. Sous son masque, qui glissait comme une porte coulissante, se dévoilait un entrelacs d’électronique. Nulle angoisse pour le spectateur, plutôt une joie enfantine de voir les machines se révolter contre leur condition de machine.


Reprenant les bases du scénario de Crichton, mais transposant l’action dans notre réalité digitale contemporaine, ou anticipée, Jonathan Nolan et Lisa Joy modifient le cœur du propos. Et, ce faisant, renouent avec les grands mythes prométhéens. Dans la série Westworld, on est moins chez les robots que chez Frankenstein, au fond. On le sait depuis Georges Polti, les scenarii obéissent à 36 situations de base, que l’on mêle à plaisir et à loisir, pour toujours retomber sur ses pattes. Dans Westworld saison 1, sur dix épisodes, on trouve bon nombre des situations possibles, des « amours empêchées » à « venger un proche », d’ « implorer » à « être traqué », de « se révolter » à « remords ». C’est le lot de toutes les séries, on ne crée pas d’intrigue ni d’arc narratif sans ces fondements-là. Que les protagonistes emblématiques de la série soient des robots induit l’utilisation des situations les plus intéressantes du point de vue dramatique et philosophique : « résoudre un énigme », « rivaliser à armes inégales » et « lutter contre dieu ». Nul spectateur ne résiste aux fictions bâties sur ces bases-là.


La série Westworld est circonscrite dans l’espace – le parc d’attraction, dont on ne sort jamais – et dans le temps humain – le parc existe depuis un peu plus de trente ans. Mais le temps y est « bouclé » pour les robots, et finalement assez figé pour les employés et dirigeants qui jamais ne font référence à une vie privée extérieure. Dirigeants, employés et robots sont prisonniers. Le décor rappelle le far West, bien entendu, mais il pourrait tout aussi bien avoir été érigé sur la Lune, le spectateur n’y verrait rien à redire, puisque le monde extérieur n’existe pas. Comme le dit Dolores, l’androïde principale de la série, « où sommes-nous ? Et quand sommes-nous ? »

Les personnages sont ventilés en trois catégories : les hôtes (= les robots) ; les visiteurs (= les clients du parc) et les membres de la compagnie Delos (= compagnie propriétaire et exploitante du parc). Chaque catégorie est elle-même scindée en sous-catégories : filles de saloon, fermiers, bandits, chasseurs de prime pour les hôtes ; visiteurs déjà venus sur place ou néophytes ; administrateurs, scénaristes, réparateurs et comportementalistes en ce qui concerne Delos. Sans rien spoiler, on peut toutefois dire ici que, parfois, un personnage dont on croit qu’il appartient à une catégorie s’avère appartenir en fait à une autre. C’est là le ressort du rebondissement le plus manifeste, et le plus efficace. L’arc narratif est articulé autour de quelques personnages primordiaux.  Dolores et Maeve, les androïdes-phares de la série, la première étant fille de fermier versée dans la peinture paysagiste et la seconde tenancière du saloon. Une blanche, une noire. Une jeune fille pure, une femme vendant ses charmes et ceux de ses protégées. On y trouve aussi William et son futur beau-frère, deux entrepreneurs « dans le civil », venus à Westworld pour prendre du bon temps. Bon, William était un peu réticent, il a été presque contraint de visiter le parc. On y trouve enfin Robert Ford (interprété par Anthony Hopkins, impeccable). C’est lui qui a créé les robots, avec son associé Arnold. Il est vieux mais tout-puissant. Il règne sur le parc. Autour de ces figures principales gravitent des chasseurs de prime et des bandits, quelques invités sans véritable rôle, et des employés de Delos dont les actions, initiatives et intuitions vont, finalement, décider de tout.

Les paysages et décors du far West semblent réalistes – ils correspondent en tout cas à l’idée que le western nous a forgée de cette époque. Les décors des laboratoires et salles de réparation des robots sont blancs et transparents, paraissent immenses. La comparaison entre le « dehors » et le « dedans » provoque un choc immédiat, choc amplifié par le fait que le « dedans » (= les bâtiments Delos) est la « réalité » mais nous semble irréel alors que le « dehors » (= le far West) semble bigrement réel, mais n’est qu’un décor de parc d’attraction. Les personnages passent d’un monde à l’autre (sauf les invités, bien sûr) : des employés de Delos viennent ramasser les cadavres des robots abattus, les robots sont transportés dans les locaux de Delos pour être réparés, et parfois interrogés.


Les interrogatoires des robots sont les scènes les plus intimistes de la série. Dolores, par exemple, interrogée par Robert Ford. Leur conversation commence toujours de la même façon : « Where are you ? demande Ford – I am in a dream, répond Dolores. » Le problème de Dolores, et le problème de Maeve, d’ailleurs, c’est justement le rêve. Aucun robot n’est conscient de sa condition, bien entendu. Tous se croient humains et aucun ne fait la différence entre ses congénères et les visiteurs. La ressemblance est flagrante, physiquement. Une sorte de perfection. Dolores et Maeve ont toutefois des doutes, de plus en plus prégnants, sur leur propre condition. Elles ont des souvenirs qu’elles ne devraient pas avoir… elles éprouvent d’autres émotions que celles pour lesquelles on les a programmées. On a introduit dans leur code quelque chose qui…

Le code informatique, c’est là-dessus que repose la puissance de la compagnie Delos. Les robots ne sont rien, ou pas grand-chose, une espèce de chair à carabine et à colt, de viande à tabasser ou à baiser – les visiteurs viennent à Westworld pour ça : pour tuer et prendre du plaisir, donner la mort et jouir. Ils n’ont même pas peur, puisque les robots ne peuvent tuer des humains, leurs colts sont « bridés ». Le code, c’est autre chose. Une propriété intellectuelle plus plus plus, un graal à préserver, à faire fructifier. Dans ce monde autistique du parc, le maître du code est le maître du monde et du capital de l’entreprise. Et le maître du code, de la mise en forme du scénario et du comportement des robots, c’est Robert Ford. (NB : Je passe ici sur les péripéties liées à l’associé Arnold). Dans le code de certains hôtes, on a introduit la notion de « rêverie ». Et par la brèche du code de la rêverie s’introduit la voix de la conscience…

La saison 1 de Westworld est entièrement basée sur la prise de conscience. Prise de conscience des robots qu’ils sont des robots ; prise de conscience de William sur sa vraie nature ; prise de conscience de quelques petits employés aux réparations (mention spéciale au personnage de Felix) que leurs sentiments vis-à-vis des robots sont plus empathiques que ce qu’ils devraient être. Robert Ford, lui, n’est pas dupe. Le grand manitou des scénarii, du code et des interrogatoires, sait qu’il n’est pas dieu, mais joue au dieu tout-puissant. Dans ce monde fermé où il aura passé la plus grande partie de sa vie, il aura basculé de la toute-puissance au relativisme, puis organisé un crépuscule des dieux en forme de victoire finale. Sa propre victoire.


La violence des scènes se déroulant dans le parc d’attraction n’est rien d’autre qu’une violence historique. C’est la loi du far West – la non-loi, ou à peu près, celle où les femmes ne sont que de la chair, les shérifs tués et remplacés par de futures victimes, les bandits des tueurs sanguinaires, et les chasseurs de prime des auto-entrepreneurs sans état d’âme. La violence des scènes à l’intérieur des locaux de Delos prend une autre forme, qu’à notre aune nous mesurons comme décalée et plus perverse : viol des robots, par exemple. Ou nudité systématique des androïdes lors des interrogatoires. Ce ne sont que des machines, certes. Mais tout est fait, dans la série, pour que le spectateur prenne le parti des machines. De là cette émotion de voir Dolores ou Maeve nues sur les tables de réfection, ou sur les chaises de conversation. Cette nudité systématique induit aussi une image édénique d’avant la Tentation. Les créatures nues devant leur créateur, sans la conscience d’être nues. Dans une scène particulière : deux robots, un homme et une femme, dans une pièce high-tech, entièrement vitrée. Les robots sont nus. L’homme est brun, musclé, barbu. La femme est blonde, de son pubis à sa joue court un tatouage enroulé représentant un serpent. Voilà l’Adam et l’Eve du jardin d’Eden des androïdes. Sur un mur, dans une autre scène, la reproduction d’un morceau de la fresque de Michel-Ange, La Création d’Adam. Et Robert Ford, le dieu des lieux, d’expliquer à son interlocuteur que Michel-Ange a représenté Dieu dans une forme rappelant le cerveau humain, voulant signifier par là que ce sont les hommes qui ont créé Dieu, et non l’inverse. Dans une autre scène Maeve, la tenancière du saloon qui a été assez fut-fut pour faire changer son code et faire monter le curseur de son intelligence à 20 (le maximum autorisé étant 14), dit à un robot : « viens en enfer avec moi pour dévaliser les dieux. » Et la révolte est en marche.


Dans cette saison 1 de Westworld, la révolte des androïdes n’ira pas plus loin. Et dieu (= Robert Ford) aura seul décidé de son crépuscule. Ces dix épisodes ont pour trame sous-jacente l’oxymore : pour les robots l’enfer est blanc, limpide, transparent, ce sont les locaux de Delos ; pour les visiteurs, le paradis est le far West, cette contrée historique sans loi où l’on tue et où l’on viole avec la certitude de s’en sortir vivant. Le problème de la conscience des robots est contrebalancé par la soif de violence des visiteurs humains. Mais cette soif-là n’est jamais remise en question par les membres de Delos, Robert Ford compris. Le parc joue sur les instincts et les désirs les plus primaires, les plus sanguinaires et les moins empathiques des humains. Seule la conscience des robots est interrogée.

On attend impatiemment la saison 2. Sortira-t-on du parc ? Fera-t-on la navette entre le monde réel et le far West de pacotille ? Qui prendra le rôle de dieu ? Certains robots sortiront-ils du parc pour entrer dans le monde ? Le voudront-ils ? Ou choisiront-ils d’élire leur propre dieu dans le seul décor qu’ils connaissent ?

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NB : cet article n’est qu’un survol de la série. J’ai passé sous silence la mise en scène, et l’utilisation malicieuse de la musique, qui nous fait naviguer de Chopin à Strauss, de Paint it black des Rolling Stones à Back to black d’Amy Winehouse, chansons qui feront fredonner à chaque spectateur, consciemment ou inconsciemment, « I look inside myself and see my heart is black » ou « I died a hundred times », paroles qui toutes renvoient, d’une façon ou d’une autre, à la condition des hommes et/ou  des robots de la série. Le piano mécanique du saloon, aux touches jouant sans l’intervention d’un pianiste mais obéissant au rouleau perforé du mécanisme, symbolise le code-graal de Delos, et la condition des androïdes.

NB2 : La référence à la Renaissance ne se limite pas à la fresque de Michel-Ange. Les robots, à un stade particulier de leur fabrication, sont plongés dans une cuve qui leur donnera chair. Pour ce faire, les squelettes sortant d’imprimantes 3D sont fixés sur des cercles, bras et jambes écartés, dans la position de l’Homme de Vitruve. Si l’homme est la mesure de toute chose, ce sont les robots qui personnifient l’adage, et non les humains qui les fabriquent.

NB3 : Je n’ai pas fait allusion, dans cet article, à l’utilisation du motif du labyrinthe, qui me semble un peu surfaite. Le seul intérêt du labyrinthe dans Westworld repose sur son analogie graphique avec les circonvolutions du cerveau. L’aspect « labyrinthe mental » n’est qu’effleuré, et le centre du labyrinthe – la « tache aveugle » – noyé dans les péripéties psychologiques du personnage de William. La tache aveugle de Dolores reste à définir, me semble-t-il.  

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dimanche 1 janvier 2017

l'oeil de la lectrice

Et pour la nouvelle année, je te montre l'oeil de la lectrice


La Petite Marchande de prose de Daniel Pennac

Daniel Pennac, La Petite Marchande de prose, éd. Gallimard, 1989, et éd. Folio

Une phrase titille Benjamin Malaussène, le frère de famille. Une de ces phrases qui ne vous lâchent pas, comme un prurit : « La mort est un processus rectiligne ». Voilà les mots avant-coureurs de la trajectoire du héros dans cet épisode, le 3ème de la saga Malaussène, après Au bonheur des ogres et La Fée carabine. Le premier à être publié en collection blanche. Benjamin Malaussène doit mourir. C’est là le fatum des boucs émissaires, de toute éternité. Mais Benjamin Malaussène ne va pas mourir. Thérèse, la voyante de la famille, est formelle : Benjamin mourra dans son lit à 93 ans. Ça laisse de la marge.

Le titre La Petite Marchande de prose renvoie à la figure de la reine Zabo, corps grêle sur tête de baudruche, qui règne sur les Editions du Talion. La maison doit sa prospérité aux bouquins d’un certain J.L.B., sorte de Paul-Loup Sulitzer à la puissance mille, écrivain adulé des foules, inventeur du concept de « réalisme libéral » en littérature, ou tout en moins en édition (pour la littérature, on repassera). La reine Zabo, dont on apprend ici l’histoire via son ami de toujours Loussa de Casamance, aime les livres et peut reconnaître l’encre et la colle particulière d’une publication les yeux bandés. Aimer les livres, ce n’est pas forcément aimer les textes. Toute la question de la bibliophilie est ici mise en relief. Mais ce n’est pas le propos du roman.

Dans La Petite Marchande de prose, Benjamin Malaussène n’est plus qu’un corps souffrant, que l’on vide peu à peu de ses organes. Oh, on ne le débranche pas, on vient y faire son marché et on remplace ses reins par un appareil de dialyse, etc. Il est absent du déroulé de l’histoire, mais sa voix est audible, il pense et s’exprime, sans que personne ne s’aperçoive qu’il pense et s’exprime, même pas Thérèse, c’est dire… Benjamin Malaussène n’a pas la peau dure, c’est même le contraire, il a le cuir tendre. Mais la mort, ça non, ce n’est pas possible.

La mort, pourtant, elle explose au tout début du roman, sous l’objectif de Clara, la sœur photographe. On a tué l’homme qu’elle aimait, celui qu’elle devait épouser le jour-même. En robe blanche traditionnelle, Clara braque son appareil photo vers le corps supplicié de son fiancé. La mort, voilà le grand motif de La Petite Marchande de prose.

Daniel Pennac écrit en noir profond sur le registre de la tragi-comédie. Plus tragique que comique, je m’en rends compte à la relecture (le roman est paru en décembre 1989, il y a donc 27 ans et quelques jours, je l’avais lu dès sa parution), La Petite Marchande de prose embraye sur les deux opus précédents mais dévie légèrement de la ligne. Ce qui faisait sourire serre le cœur. Cette tribu déjantée est placée ici sous le signe du malheur : deuil de la fiancée enceinte (Clara), assassinat du prête-figure (Benjamin), abandon du pseudo-père par sa pseudo-fille (la petite Verdun, qui dès qu’elle se met à marcher signe la mort de l’inspecteur Van Thian), et la liste est longue. Sur les malheurs de cette famille veillent deux âmes tutélaires : Julie, et le docteur Marty. Et, d’une certaine façon, mais d’une façon certaine, le commissaire Coudrier.

La mort est un processus rectiligne pour tout un chacun, mais pas pour les héros de roman. Cervelle transpercée par un projectile, corps pillé par le chirurgien Berthold, Benjamin Malaussène continue de vivre. La mort, au fond, c’est pour les autres : pour le fiancé improbable de Clara, pour le ministre menteur, pour le vrai J.L.B. dont on récupèrera les organes pour reconstruire Benjamin, sans aucune manifestation de rejet. Entre boucs émissaires, on est compatibles…

La saga Malaussène est une grande entreprise de désensibilisation (je reprends ici l’expression de Romain Gary). Mais désensibilisation ne signifie pas arrêt de la douleur, on l’aura compris. Tout est à prendre à contre-pied. Le corps souffrant – et « désorganisé », dans le sens où l’on s’en prend à ses organes, où on les lui retire – de Benjamin Malaussène est l’image-même de la vie qui gagne. Et la vie, hein, on n’a rien fait de mieux.
 
La tendresse sauvera le monde. Et l’obstination. Surtout l’obstination. Benjamin Malaussène aura survécu aux attentats à la bombe dans les grands magasins et au tabassage de ses collègues (Au bonheur des ogres). Ici, il redevient lui-même après un assassinat. Rien n’est perdu. Rien n’est jamais perdu. Il suffit, peut-être, d’une certaine attitude devant la vie : « Vous puez plus que votre chien, Malaussène, vous parlez du cœur comme on refoule de la bouche », voilà ce qu’on lui reproche, au bouc émissaire. Comme disait Cocteau, « ce qu’on te reproche, cultive-le, c’est toi ». Daniel Pennac nous enseigne, en bon pédagogue, que le cœur, pompeur de sang, c’est la vie-même.


samedi 31 décembre 2016

La Fée carabine de Daniel Pennac

Daniel Pennac, La Fée carabine, éd. Gallimard (série noire), 1987, et éd. Folio.

Yves Boisset, La Fée carabine, téléfilm de la série « Série noire », adaptation et dialogues Yves Boisset, Daniel Pennac et Alain Scoff, première (et seule ?) diffusion : 1988.


Le roman reprend les personnages du premier opus de la saga, Au bonheur des ogres, et les amplifie. Il y a la famille Malaussène, bien sûr (Le Petit, Jérémy, Clara, Thérèse, Benjamin, la mère enceinte de 10 mois, et Louna, en arrière-plan). Plus Julie et Julius, la journaliste et le chien épileptique. Mais les personnages principaux de ce deuxième volet sont les flics et les vieux.
 
Côté flics, les inspecteurs Pastor et Van Thian sont extrêmement bien cernés. Le premier est jeune, il a été adopté par celui qu’il nomme Le Conseiller, et qui est à l’origine de la création de la sécurité sociale. Pastor a perdu ses parents adoptifs, dans des circonstances que je ne dévoilerai pas ici (au cas où quelques lecteurs ignoreraient encore tout de la saga Malaussène), il semble détaché et concerné à la fois, il est passé maître dans l’art de l’interrogatoire : tous les suspects lui signent des aveux circonstanciés, sans barguigner. Le second, l’inspecteur Van Thian, officie en travesti sous les traits de la veuve Hô. Serré dans une robe thaï et parfumé aux « Mille fleurs d’Asie », il enquête sur le terrain, à Belleville, afin de découvrir qui est l’assassin des petites vieilles.

Côté vieux, toute une ribambelle de personnages hauts en couleurs sont brossés par Pennac : les veuves qui se défendent à coups de pistolets, les vieux seuls et drogués recueillis par Malaussène. Chacun est caractérisé par son passé professionnel, il y a Semelle (ancien cordonnier), et Verdun (qui a fait la guerre de 14-18), par exemple. Et l’on retrouve Stojilkovicz, dit Stojil, dont on avait fait la connaissance dans Au bonheur des ogres, joueur d’échecs et confident de Benjamin, qui ici est une figure mise en avant : il s’occupe des petites veuves, les emmène faire un tour dans Paris dans son vieil autobus, et leur apprend à tirer au pistolet pour se défendre. On sait comment tout cela va finir (on le sait, n’est-ce pas ? Mais oui, souvenez-vous, c’est dans le volet suivant, dans La Petite Marchande de prose, la traduction de Virgile en serbo-croate, et tout ça…).

Puisque nous sommes toujours dans la collection « Série noire » et pas encore dans la collection blanche, l’intrigue est basée sur la corruption, la culpabilité présumée des innocents (rôle qu’endosse Benjamin, en sa qualité de bouc émissaire), et la mainmise des forts sur les faibles (ici, des flics corrompus ont imaginé de droguer les petits vieux indélogeables de leurs appartements bellevillois, il y a de la spéculation immobilière dans l’air).

L’intrigue n’a que peu d’intérêt. Dans le roman de Daniel Pennac, dans ce deuxième volet de la saga, il s’agit de caractériser plus précisément les personnages. On sent bien que quelque chose est en marche, là. Thérèse, par exemple, la sœur de Benjamin, celle qui défripe les mains fripées des petits vieux et leur lit l’avenir. Thérèse est celle qui, tenant la main de la veuve Hô, lui dit qu’elle est un homme et non une femme, et qu’elle triche par amour de la vérité. Un des motifs primordiaux de la saga – le rôle ou non rôle des parents, l’amour filial et la responsabilité assumée ou non – est, dans La Fée carabine, appuyé et décentré. On savait déjà que Benjamin assumait le rôle de « frère de famille ». On voit et entend, dans ce deuxième volet, des relations parentales pérennes ou aléatoires, dans tous les cas stupéfiantes. Pennac, dans la saga Malaussène, ne parle que des enfants. C’est son grand sujet. Ici, lorsque la mère accouche au bout de dix mois de sa petite dernière, elle s’endort, comme elle s’endort après chaque accouchement. L’enfant hurle (on l’a appelée Verdun, ses hurlements sont un déluge de bombes). La seule/le seul qui puisse calmer ces hurlements est le flic travesti en veuve asiate. Chez Pennac, il n’y a ni père ni mère, ni femme ni homme, finalement. Comme le disait Romain Gary/Emile Ajar dans Pseudo, « l’hérédité de papa, c’est fini », et comme l’interrogent les gender studies décriées, le genre est à étudier, et à interroger. Dans ses romans « populaires », Daniel Pennac replace l’amour et la responsabilité à leurs justes places : nécessité fait loi, et la tendresse viendra à bout de tout.

Dans l’adaptation pour le format télévisuel (1h20mn), le roman de Daniel Pennac subit des coupes sombres. Exit Le Petit et ses lunettes cerclées de rose (là encore, on pourrait en redire, question genre et tout ça…), exit Thérèse et son ésotérisme, exit Clara, la sœur dont Benjamin est amoureux. Exit la mère, inexistante. Et exit Julius le chien épileptique, remplacé par un très joli toutou qui mange à table avec les humains. Clara et Thérèse sont synchrétisées en une seule jeune femme, préposée principalement à la vaisselle et, parce que l’intrigue le réclame, à lire dans les lignes de la main de l’inspecteur Thian. Le flic Pastor – incarné par un Fabrice Lucchini tout en retenue – est soulagé de son fardeau familial, il n’est qu’un policier qui dévie de sa ligne en faisant justice.

Le téléfilm est un bon téléfilm, à la mise en scène pointilleuse, servi par un casting impeccable. Le personnage de Stojil est incarné par Daniel Emilfork, et c’est là l’apport principal de l’adaptation au texte. Car Stojil, c’est Emilfork, de toute éternité. A la relecture des romans, il n’est pas permis d’en douter. De la même façon que l’on retraduit les textes écrits en langue étrangère, et qu’on les remet au goût du jour ou à la sonorité du jour, on réadapte au cinéma, à la télévision, les romans. En leur donnant la « gueule » de l’époque. L’exemple le plus frappant étant sans doute les différentes adaptations des Misérables du père Hugo : qui incarne le mieux Jean Valjean, en regard de l’époque ? Jean Gabin ? Lino Ventura ? Gérard Depardieu ? (pour ne citer que quelques adaptations). Mais qui incarne véritablement Javert ? Je dirai : Michel Bouquet, sans aucun doute. Idem pour Stojil dans La Fée carabine. Daniel Emilfork, et personne d’autre. Emilfork était déjà dans le roman, il en est l’émanation.

Le passage de l’écrit à l’écran n’a rien de fourches caudines. L’adaptation est un art majeur, tout à fait réussi en ce qui concerne La Fée carabine (mentionnons aussi la chanson de générique, qui a des allures de « Lili Gribouille »). Cela dit, l’incarnation du personnage relève de la stupeur (de la part du spectateur) et de l’osmose rétrograde (de la part du comédien). Daniel Emilfork en Stojil, donc. Princier.



NB : je me souviens d’avoir regardé, en son temps de première diffusion, le téléfilm La Fée carabine sans connaître le roman, ni celui qui l’avait précédé. Je me souviens d’avoir découvert les romans un peu plus tard (sans doute à la parution de La Petite Marchande de prose), et d’avoir eu dans l’oreille la voix de Daniel Emilfork à chaque fois qu’apparaissait dans le texte le personnage de Stojil. Et je me souviens que de ce souvenir avait ressurgi le souvenir d’une adaptation télévisée beaucoup plus ancienne : celle de La Poupée sanglante (1976), d’après Gaston Leroux. Emilfork y tenait le rôle d’un hypnotiseur façon grand-prêtre. Et je me souviens, aussi, que j’étais allée dévorer le texte de Leroux, à cause de l’apparition d’Emilfork. Je lui dois beaucoup, à ce merveilleux acteur.